第112章 112

    近代美学建立以来，关于何为戏剧本性的讨论。

    1、弗莱塔克 德国剧作家 意志与行动 戏剧总是由内心到行动、从行动起反应于内心

    2、萨塞 法国剧组家 观众的约定俗成：观众的重要性；感受的单一性（或者说集中性）萨塞认为，观众的存在是戏剧的本质，是戏剧的必要条件，也是戏剧的始源；萨塞认为剧场中存在着两个集中，一是生活中散乱的自然形态的集中；二是观察者的集中，这两种集中自然而然地将感受趋向凝聚和单一，也因此变得更加生动、强烈和持久。

    3、布轮忒尔 意志冲突说

    4、威廉·阿契尔 危机论与必需场面 逻辑性必需场面：用以揭示明确的主题；戏剧性的必须场面：用以追求特殊的戏剧效果；结构性的必须场面，用以指明剧情的重要发展趋向；心理性必需场面，用以展示性格或意志变动；历史性必需场面，用以提供历史人物的特殊环境以表明他的具体规定性

    5、琼斯 英国剧作家 行动对戏剧之重要性 把对抗延续为过程

    6、贝克 美国戏剧教育家 戏剧是用动作表现的思想，动作时激起观众的最速捷的手段，戏剧性的秘密在于激发感情

    象征主义戏剧

    象征主义者认为，再日常生活所感知的各种事物后面隐藏着生活的全部秘密，而人们的内心也能在寂静和朦胧中领悟这种秘密。

    梅特林克 比利时剧作家

    主张戏剧不由激烈的意志冲突、惊人的激变、显目的行动组成，而是主张戏剧的平凡化、静止化、内心化、神秘化。

    梅特林克的戏剧观：

    1、戏剧应当面向平凡的生活，因为日常生活更加真实而深刻。

    2、应该正视“静态戏剧”的存在。梅特林克认为，一个休憩之中静思默想的人对生活的把握会比那些被原始激情支配着的莽撞人更深刻。现代生活的格调要求平静，戏剧追求深刻意蕴的目的也要求平静。

    3、戏剧应该活跃在心灵的内部。梅特林克认为语言比行动更重要，“优美伟大的悲剧的美和庄严并不存在于行动中，而在语言中”，戏剧要表现心灵那种无以名之的神秘，这正是生活的根源和秘密。

    关于表演

    科格兰——两个自我

    科格兰提出了演员有两个自我的说法。第一自我是作为创造者的自我，第二自我是作为创造工具的自我。

    第一自我主要在构思、创造阶段起作用，构思的成果体现在第二自我上，即体现在自己身上。在上演时，第一自我对第二自我起到监督的作用，以使构思在第二自我中体现得忠实、准确、生动。

    【演员与角色的矛盾】

    科格兰与“体验派”的区别：

    同：对于两个自我的定义以及两个自我的功用

    异：第一自我在表演过程中是否还在起作用。科格兰支持第一自我在此过程中仍然起理性约束的作用，这样才能使表演变得美（真实不能完全与美划上等号）；而体验派则要求表演过程中摒弃自我，完全与角色融为一体。

    欧文

    英国演剧史上承前启后的关键人物

    提出“强烈的个性的感染力”，演员以感情因素去叩击观众感情的艺术魅力。

    欧文认为，演员是主动的，感情洋溢的，不怕泄漏自己。

    区别于科格兰的双重自我，欧文提出了“双重意识”，讨论的是同一个问题，但又有所区分。欧文的双重意识可以说是理性与情感的两重意识，“在充分表露一切适合戏剧情境的情感同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节”

    两者最主要的区别在于：欧文主张感情为主，只要受到方法上的控制就行，科格兰则是以理智为领衔。

    体系化表演

    体验派体系

    斯坦尼斯拉夫斯基体系

    在体验基础上演员对形象的再体现。根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。

    体验、体现一元论者；内心活动、形体动作一元论者

    【反对斯坦尼斯拉夫斯基的梅耶荷德】

    梅耶荷德：体验派的演员根本不是在表演，而仅仅是生活在舞台上，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系将生活与戏剧混同

    他主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性，反对以内心体验为主要内容的“演员中心论”，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体“导演中心论”。

    “陌生化”体系

    布莱希特

    1、叙述戏剧

    他认为感情的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力，因为在剧场中只能处于一种极为被动的状态。观众观看一场车祸，不应该只有同情，而是从中做出理性的思考，分析车祸发生的原因，如何改善交通避免事故等，从中获得一种社会责任感。（布莱希特追求戏剧的社会教育功能）

    2、间离效果（陌生化效果）

    叙事体戏剧再表演上的基本特征是追求间离效果，让演员和观众都清醒过来，用使熟识的事物都变得陌生的方式。

    演员要达到这种效果，主要依靠三种方式：采用第三人称叙述；采用过去时态；兼读舞台指示和有关说明

    布莱希特同时要求在舞台布景上、戏剧音乐上，不以烘托场面气氛为主要功能，而是要发挥自己独立的表现功能。

    布莱希特是“剧作家中心论”者

    【斯坦尼斯拉夫斯基“演员中心论”；梅耶荷德“导演中心论”】

    关于舞台美术

    舞台设计的改革者戈登·格雷和阿庇亚使舞台美术领域出现了一种新气象，成了现代欧洲戏剧艺术发展中一个令人注目的方面。

    两人的舞台设计思想大体有两个出发点：一是戏剧艺术的统一性；二是戏剧艺术的写意性

    戈登：

    关于统一性：要求舞台布景既要配合文学剧本，又要配合演员表演。不在于创造一个令人分神的布景，在寻求布景变化时，切记不要忘掉剧作的主题。力求做到没有一个地点演员不能走上去活动，尽量在舞台空间中突出演员。

    写意性：不满足于仅仅起到烘托、渲染的作用，不满足于仅仅为演员的动作增光添彩，而是要积极地表情达意。不是用写实的手段，而是用象征的手段来表现，尤其是暗示

    阿庇亚

    统一性：对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来，以物衬托人，不能见物不见人

    写意性：一出戏用来体现外部世界的物质布景是无足轻重的，好的布景应该使观众直接从中意识到戏剧中包含着的内在的或心灵的戏剧。

    格雷和阿庇亚的主张和实践使以前以写实、再现为主的舞台布景设计，展示出一个写意、表现的瑰丽领域。