真诗

    二十年前新诗开始发展的时候，胡适之先生写了《北京的平民文学》一篇短文，介绍北京的歌谣（《文存》二集）。文中引义国卫太尔男爵编的《北京歌唱》（一八六九）《自序》，说这些歌谣中有些“真诗”，并且说：“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来呢。”胡先生接着道：

    现在白话诗起来了，然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一种缺陷罢？

    胡先生提倡“活文学”的白话诗，要真，要自然流利；卫太尔的话足以帮助他的理论。他所谓“生硬文句”，指的过分欧化的文句。

    但是新文学运动实在是受外国的影响。胡先生自己的新诗，也是借镜于外国诗，一翻《尝试集》就看得出。他虽然一时兴到的介绍歌谣，提倡“真诗”，可是并不认真的创作歌谣体的新诗。他要真，要自然流利，不过似乎并不企图“真”到歌谣的地步，“自然流利”到歌谣的地步。那些时搜集歌谣运动虽然甚嚣尘上，只是为了研究和欣赏，并非供给写作的范本。有人还指出白话诗的音调要不像歌谣，才是真新诗。其实这倒代表一般人的意见。当时刘半农先生曾经仿作江阴船歌（《瓦釜集》），俞平伯先生也曾仿作吴歌（见《我们的七月》）；他们只是仿作歌谣，不是在作新诗。仿的很逼真，很自然，但他们自己和别人都不认为新诗。————俞先生在《欢愁底歌》（《冬夜》）那首新诗里却有两段在尝试小调（俗曲）的音节；不过也只是兴到偶一为之，并没有尝试第二次。

    “九一八”前后，一度有所谓大众语运动；这运动的一个支流便是诗的歌谣化。那时有些人尝试着将所谓农民大众的意识装进山歌的形式里————工人的意识似乎就装不进去。这个新的歌谣或新诗只出现在书刊上，并不能下乡，达到农民的耳朵里，对于刊物的读者也没有能够引起兴味，因此没有什么影响就过去了。大众语运动虽然热闹一时，不久也就消沉了下去。主要的原因大概可以说是不切实际罢。接着是通俗读物编刊运动，大规模的旧瓶装新酒，将爱国的意念装进各种民间文艺的形式里。这里面有俗曲，如大鼓调，但没有山歌和童谣，大约因为这两体短小的缘故。这运动的目标只在“通俗读物”，只在宣传，不在文艺，倒收到相当的效果，发生相当的影响。

    抗战以来，大家注意文艺的宣传，努力文艺的通俗化。尝试各种民间文艺的形式的多起来了。民间形式渐渐变为“民族形式”。于是乎有长时期的“民族形式的讨论”。讨论的结果，大家觉得民族形式自然可以利用，但欧化也是不可避免的。就利用民族形式或文艺的通俗化而论，也有两种意见。一是整个文艺的通俗化，一面普及，一面提高；一是创作通俗文艺，只为了普及，提高却还是一般文艺（非通俗文艺）的责任。不管理论如何，事实似乎是走着第二条路。这时期民族形式的利用里，山歌和童谣两体还是没有用上。诗正向长篇和叙事体发展，自然用不到这些。大鼓调用得却不少，老舍先生的《剑北篇》就是好例子。柯仲平先生的《平汉铁路工人破坏大队的产生》参用唱本（就是俗曲）的形式写成那么长的诗（并没有完），也引起一般的注意。这种爱国的诗也可算作“民族的诗”。但卫太尔那时所谓“民族的诗”似乎只指表现一般民众的生活的诗，他不会想到现在的发展。再说他那本《北京歌唱》里收的全是儿歌或童谣，他所谓“真诗”和“民族的诗”都只“根据在这些歌谣之上”，跟现在主张和实行利用民族形式的人也大不相同的。

    从新诗的发展来看，新诗本身接受的歌谣的影响很少。所谓歌谣，照我现在的意见，主要的可分为童歌（就是儿歌），山歌，俗曲（唱本）三类。新诗只在抗战后才开始接受一些俗曲的影响，如上文指出的————“九一八”前后歌谣化的新诗，尝试的既不多，作品也有限（已故的蒲风先生颇在这方面努力，但成绩也不显著），可以不论。不过白话诗的通俗化却很早就开始。有一种“夸阳历”的新大鼓，记得民国十四年左右已经出现。更值得重提的是十七年《大公报》上的几首《民间写真》，作者是蜂子先生，已经死了十多年。现在抄一首《赵老伯出口》在这里：

    赵老伯一辈子不懂什么叫作愁，

    他老是微笑着把汗往下流。

    他又有一个有趣惹人笑的脸，

    鼻子翘起像只小母牛。

    他的老婆死了很久很久，

    儿子闺女都没有，

    三亩园子两间屋，

    还有一只大黄狗。

    赵老伯近年太衰老，

    自己的园地种不了。

    从前种菜又种瓜，

    现在长满了狗尾巴草。

    夏天没得吃，冬天又没得穿，

    三亩园子典了三十千。

    今年到期赎不出，

    李五爷催他赶快搬。

    赵老伯这几天脸上没有了笑，

    提起了搬家把泪掉：

    “那里有啥家可搬？

    提上棍子去把饭来要！”

    “这园子我种过四十年，

    才卖了这么几个钱！

    又舍不开东邻共西舍，

    逼我搬家真可怜！”

    “从未走路先晃荡，

    说不定早晨和晚上，

    我死也要死在李家桥，

    天哪！我不能劳苦一生作了外丧！”

    “快滚！快滚！快快滚！”

    李五爷的管家发了狠。

    秃三爷的利害你该知道！

    “摸摸你吃饭的家伙稳不稳？”

    赵老伯有个好人缘儿，

    小孩子都喜欢同他玩儿。

    因为李五爷赶他走，

    大家只能把长气吸一口。

    一瘸一拐奔了古北口，

    山上山下几行衰柳。

    晨曦里我远望见他同他的老伙伴，

    赵老伯同着他的大黄狗。

    （《大公报》，十七年十一月二十一日）

    这够“自然流利”的，按卫太尔和胡先生的标准，该可以算是“真诗”。其中四个“把”字句和一些七字句大概是唱本的影响，但全篇还是一般白话的成分多。本篇描写农民的生活具体而贴切；虽然无所谓农民大众的意识，却不愧“民间写真”的名目。作为通俗的白话诗，这是出色当行之作；但按诗的一般标准说，似乎还欠经济些————原作者自己似乎也没有认为一般的新诗。

    所谓“自然流利”的“真诗”，如上文所论，是以童谣为根据的。童谣就是儿歌，并不限于儿童生活，歌咏成人生活的也尽有。“童谣”是历史上传下来的名字，似乎比儿歌能够表现这种歌谣的社会性些————我并不看重童谣的占验作用，而看重它的讽世作用。童谣是“诵”的，也可以算是“读”的。它全用口语，所谓“自然流利”；有时候压韵，也极自然，念下去还是流利的。但是童谣跟别种民间文艺一样，俳谐气太重而缺乏认真的严肃的态度；夸张和不切实更是它的本色。这是童谣的“自然”。“流利”的语调儿见出伶俐，但太轻快了便不免有点儿滑，沉不住气。这也许可以说是不认真的“真诗”罢？再说童谣复沓多，只能表现单纯和简单的情感，也跟一般的诗不同。新诗不取法于童谣，大概为了这些。

    山歌是竹枝词一脉，中唐李益有诗道，“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”，可见，对山歌也该是的；刘禹锡《竹枝词》引中有“以曲多为贤”的话，似乎就指的相对竞歌，竹枝词原可以合乐，且有舞容；现在的山歌调也可以合乐，舞容却似乎没有。但现在的山歌以徒歌为主。竹枝词从刘禹锡依调创作以后，成为诗的一体；不过是特殊的一体，专咏风土，不避俗，跟一般的七绝诗总有些分别。后来搜集山歌的人称山歌为“风”，如李调元的《粤风》；“风”的名字虽然本于《国风》，其实只是“歌谣”的意思。这与一般的诗还是不能相提并论。现在的山歌以歌咏私情（恋爱）为主，最长于创造譬喻。在创造譬喻这一点上，是值得新诗取法的。山歌也尽量用白话，虽不像童谣的“自然”，比一般的诗却“自然”得多。可是因此也不免徘谐，洒脱，不认真。山歌是唱的，虽然空口唱，也有一定的调子，似乎说不上“流利”与否。又因为是唱的，声就比义重；在不唱而吟诵的时候，山歌的音调也还跟七绝诗一样。新诗是“读”的或“说”的，不是唱的，它又要从旧诗词曲的固定的形式解放，又认真，所以也没有取法于山歌。

    俗曲的种类很多，往往因地而异，各有各的来历，这里无须详论。俗曲大多数印成唱本，普通就称为唱本。许多的小调和大鼓调都有唱本。唱本以七字句或十字句为基调；有些可以合乐，但长篇只为吟诵而作。唱本篇幅长，要句调整齐，得多参用文言，便不能很“自然”。它的“自然”还赶不上山歌，但比一般的诗总近于口语些就是了。它也无所谓“流利”与否。童谣的俳谐气、夸张和不切合的情形，唱本都有；它的不切合特别表现在套语里，如佳人，牙床等。加上白话文言的驳杂，叙述描写的繁琐，完美的作品极少。唱本多半是叙事歌，不像童谣和山歌以抒情为主。新诗原只向抒情方面发展，无须叙事的体裁，唱本又有许多和新诗不合的地方，新诗不取法于它是无足怪的。现在的诗一方面向叙事体发展，于是乎柯仲平先生斟酌唱本的形式，写成《平汉铁路工人破坏大队的产生》。那是准备朗读的，不是准备吟诵的；倒没有唱本的种种不合的地方，只是繁琐得可以，繁琐就埋没了精彩。

    但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能够是例外。按诗的发展的旧路，各体都出于歌谣，四言出于《国风》、《小雅》，五七言出于乐府诗。《国风》、《小雅》跟乐府诗在民间流行的时候，似乎有的合乐，有的徒歌。————词曲也出于民间，原来却都是乐歌。这些经过文人的由仿作而创作，渐渐的脱离民间脱离音乐而独立。这中间词曲的节奏不根据于自然匀称和均齐，而靠着乐调的组织，独立较难。词脱离了民间，脱离了音乐，脱离了俳谐气，但只挣得半独立的“诗余”地位。清代常州词派想提高它的地位，努力使它进一步的诗化，严肃化，可是目的并未达成。曲脱离了民间，没有脱离了音乐；剧曲的发展成功很大，散曲却还一向带着俳谐气，所以只得到“词余”的地位。新文学运动以来，这两体都升了格算是诗了；那是按外国诗的意念说的，也是外国的影响。

    照诗的发展的旧路，新诗该出于歌谣。山歌七言四句，变化太少；新诗的形式也许该出于童谣和唱本。像《赵老伯出口》倒可以算是照旧路发展出来新诗的雏形。但我们的新诗早就超过这种雏形了。这就因为我们接受了外国的影响，“迎头赶上”的缘故。这是欧化，但不如说是现代化。“民族形式讨论”的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要“迎头赶上”人家，非走这条新路不可。可是话说回来，新诗虽然不必取法于歌谣，却也不妨取法于歌谣，山歌长于譬喻，并且巧于复沓，都可学。童谣虽然不必尊为“真诗”，但那“自然流利”，有些诗也可斟酌的学；新诗虽说认真，却也不妨有不认真的时候。历来的新诗似乎太严肃了，不免单调些。卞之琳先生说得好：

    可是松了，

    不妨拉树枝摆摆。

    （《慰劳信集》五）

    我们现在不妨来点儿轻快的幽默的诗，只有唱本，除了一些句法外，值得学的很少。现在叙事诗虽然发展，唱本却不足以供模范。现在的叙事诗已经不是英雄与美人的史诗，散文的成分相当多；唱本的结构往往松散，若去学它，会增加叙事诗的散文化的程度，使读者觉得过分。我们主张新诗不妨取法歌谣，为的使它多带我们本土的色彩；这似乎也可以说是利用民族形式，也可以说是在创作“一种新的‘民族的诗’”。

    1943年。