第121章 修改大纲中（三）

    郭熙的《树色平远图》采用的便是平远构图。在《树色平远图》中，并没有高山耸立所带来的崇高感与压迫感，画面上有隐隐约约的山，流动的水，水上的小舟，几棵枯树以及几个行人，并且留有大量的空白。“枯树”“云雾”“河流”“小舟”“行人”等意象并不是静止不动的，郭熙将它们置于同一个空间之中，看似无关，却又是紧密相联的。云雾在山峰的周围慢悠悠地游走着，山脚下的河流似乎没有流动，但浅浅的水波纹还是显现了水的流动，因其流的缓慢，水面非常平稳，所以小舟泛于河上并未给人一种“颠簸”的感觉，而船上的渔翁也在享受着垂钓的过程，自得其乐。再看岸上的行人，他们正在往山间走去；在小桥上，有两个老者正在向凉亭走去，走在前面的老者刚好转过身在和后面的老者谈话。纵观整幅画，我们就能发现，行人、老者、小船、渔翁虽处于近景的位置，但在这一幅画中只占了小小一部分，可郭熙却仍然画的十分细致，将其神韵展现出来。虽然画作是静止的，却因郭熙对其动作的勾勒而变得富有动感，使得画中不仅有远处的“山水之乐”更有近处的“人之乐”。“他在《林泉高致》中这样写道：‘世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”“但可行、可望，不如可居、可游之为得’”，郭熙强调山水画中“可居、可游”的重要性，才不会失去山水画自身的趣味性。

    从《树色平远图》的构图模式来看，整体采用的是一种迂回的结构，而不是直线结构。这样的构图使得画面的延伸性更强，即能够让景物能呈现于画内，又可取于画外，给赏画者一种蜿蜒起伏的律动感。将景物按其位置划分，又可分为以下三景：近景是几棵高大的枯树以及一处小小的凉亭，中景是空茫的水面与水面上的小舟，远景则是云雾缭绕下若隐若现的山。在这个空间之中，随着水面的延伸，群山在不断地延展、后退直至消失，不着痕迹往后延伸的流动感便显现出来。郭熙使用“卷云皴”的用笔以画山峰，使其轮廓线条模糊化，它和水墨、皴法晕染融为一体，山石的外部轮廓和内部纹理有圆转、波动的特点，使得整体的山峰有“云动”的效果，其中笔墨的粗细转换，从淡淡的墨色到近乎于炭黑的浓淡变化，使得不同的墨色彼此相互碰撞、交融，来营造一种湿润朦胧的雾气效果。宗白华曾说“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处”，云雾的流动效果就存留在群山向后延伸结构的留白中，以此来加深群山后退的“深”感，使得画面中空间的流动感得以进一步展现。

    郭熙的《树色平远图》通过山与水的布局，云雾的流动，行人、小舟、渔翁、老者、枯树的点缀，来塑造一个静谧祥和的空间环境。在这一画面空间中，从近处的枯树，再到水面，群山的缓慢延展、后退至消失以及山石之间的云雾缭绕，缓缓地拉长赏画者的视线，赋予了空间以流动性，其画面中大量的留白，也给赏画者留出了想象的空间。通过“对于同此一片景‘仰山巅，窥山后，望远山’”“由高转深，由深转近，再横向于平远”，来达到视觉上的“平远”，以及留白带来的无限想象得到的心理暗示，达到心理上的“平远”。可以说，郭熙笔下的“平远”，并不仅仅是山水画的一种技法，也是赏画者在观画时的一种主观感受。

    但似乎只字未提，但细看便会发现，女主人公夏丹琪似乎都是在房间中一步一步失陷，书中不止一次提到范林溜进了丹琪的房间，梦石溜进了丹琪的房间，他们或引诱，或强行地闯进了丹琪的世界，用花言巧语，像伊甸园树上的蛇哄骗夏娃吃苹果一般，终于，在半推半就下，这个天真的女孩，偷吃了“婚前失贞”与“婚后乱伦”的禁果，被打开了自己的身体之门，一步一步地失陷了。

    在得知范林利欲熏心而准备迎娶江家大小姐江梦萍时，她生气，她愤怒，却更多是后怕，怕被别人发现自己已经不再“纯洁”。她也曾经试图用“传统”拯救自己，江梦辉这个符合传统的女婿标准的形象出现，也向夏丹琪伸出了“求婚”的橄榄枝，母亲也认为夏丹琪和江梦辉在一起才能幸福。她试着将自己交给了自己不爱的人，交给了摇摇欲坠的传统婚姻，企图依靠这样的让母亲、梦辉满意的婚姻，来拯救自己残缺不全的身心。

    可惜，梦辉确实是“传统丈夫”的代表。婚后，他在感情方面仍然是木讷呆滞的，仍是将自己生活的重心放在自己的工作上。甚至，夏丹琪唯一一次体会到自己丈夫的关心，是因为自己生病了，江梦辉出于医生的职业操守，对作为病人的夏丹琪给予照顾与呵护。面对着不懂风情的丈夫，自己所需要的关心与呵护在丈夫这里都得不到，又谈何情爱？而江梦辉的“工作狂属性”，也成了将夏丹琪推入漩涡的罪魁祸首之一。书中曾提到，刚与范林旧情复燃时，对于梦辉，丹琪是愧疚的，他认为梦辉是一个好人；可又有一个细节描写，范林要带她去一个地方，让她打电话和梦辉说，而梦辉只答应了“好”，却从未过问她要去干什么，梦辉的不够关心慢慢地磨灭了丹琪对梦辉的愧疚，使得丹琪不再对传统婚姻抱有希望，又一次陷入了囹圄之地。